Generación del 50 - Blanca Varela

Para entender a la Generación del 50, hay que partir de un hecho social decisivo: la migración del campo a la ciudad, especialmente hacia Lima. Desde mediados del siglo XX, miles de peruanos dejaron las zonas rurales y se trasladaron a la capital buscando educación, empleo y mejores condiciones de vida. Esta migración transformó la ciudad: surgieron las barriadas o pueblos jóvenes en las zonas periféricas, creció la informalidad y se hizo visible un rostro nuevo, desbordante y desigual de la urbe.

Al mismo tiempo, el Perú vivía una modernización urbana impulsada por el gobierno del general Manuel A. Odría (1948-1956), cuyo lema fue «Salud, Educación y Trabajo». Esta modernización no fue un crecimiento planificado y armonioso: más bien combinó obras públicas, expansión de servicios y un fuerte contraste entre el centro moderno y las periferias precarias. Esa tensión entre modernización desigual y exclusión social es clave para comprender el escepticismo de los escritores del 50.

En este contexto, los escritores abandonaron, en gran parte, el escenario rural o andino como único centro de la literatura peruana. La ciudad se convirtió en el gran personaje: Lima aparece como espacio de promesas incumplidas, de alienación, de soledad y de lucha diaria por sobrevivir.

El temario ubica este proceso alrededor de c. 1959. No se trata de que en ese año haya ocurrido un único acontecimiento fundacional; la Generación del 50 es, precisamente, una década. Hacia finales de los cincuenta ya se han publicado obras representativas y se ha consolidado una sensibilidad nueva: urbana, crítica, existencial y, en muchos casos, comprometida con la realidad social. [VERIFICAR: en las fuentes consultadas no se indica un evento único de 1959; se emplea como punto de referencia cronológico para situar la madurez de la generación.]

La Generación del 50, por tanto, no surge de un simple deseo de novedad estética. Surge porque la realidad peruana cambió de manera acelerada y dolorosa. Los escritores sintieron que las fórmulas anteriores ya no alcanzaban para expresar ese mundo urbano, escindido y lleno de contrastes. De allí su lenguaje directo, su desconfianza ante la retórica y su obsesión por la autenticidad.

La Generación del 50 suele definirse como un grupo heterodoxo de escritores que vivieron la experiencia del desarrollo urbano de la capital y de la migración andina hacia la ciudad, con la consiguiente aparición de las barriadas. Esa vivencia compartida explica por qué, a pesar de sus diferencias, sus obras dialogan entre sí.

En esta generación se desarrollan los tres géneros literarios:

En el plano ideológico, la Generación del 50 recibió la influencia del marxismo y del existencialismo. Muchos de sus miembros reivindicaron a César Vallejo como paradigma estético, es decir, como modelo de poeta auténtico, innovador y humanamente comprometido. Asimismo, asumieron el pensamiento de José Carlos Mariátegui como una guía intelectual para mirar de manera crítica la realidad peruana.

Dentro de la poesía, conviene distinguir dos grandes orientaciones:

Poesía pura

Se concentra en la exploración del lenguaje, la subjetividad, la condición humana y la experiencia interior. No significa que ignore la realidad, sino que la aborda desde una perspectiva más simbólica, existencial o estética. Sus cultores tienden a un lenguaje depurado, a la búsqueda de la palabra exacta y a una actitud antirretórica.

Un ejemplo representativo es Blanca Varela, con poemas como «Así sea»:

“El día queda atrás,
apenas consumido y ya inútil.
Comienza la gran luz,
todas las puertas ceden ante un hombre
dormido,
el tiempo es un árbol que no cesa de crecer.”

Aquí no hay denuncia política explícita ni consignas; hay una reflexión concentrada sobre el tiempo, la fugacidad y la existencia.

Poesía social

Se orienta hacia la denuncia, el compromiso político y la solidaridad con los sectores oprimidos. Suele emplear un lenguaje más directo, a veces declamatorio, y apela a la memoria histórica y a la rebeldía.

El gran ejemplo es Alejandro Romualdo, con su poema «Canto coral a Túpac Amaru»:

“Lo harán volar con dinamita.
En masa, lo cargarán, lo arrastrarán.
A golpes le llenarán de pólvora la boca,
lo volarán: ¡Y no podrán matarlo!”

Como ves, el tono es enérgico, colectivo y combativo. No busca la sutileza del silencio, sino la movilización.

Otras precisiones sobre los grupos poéticos

Dentro de la Generación del 50, los poetas Javier Sologuren, Sebastián Salazar Bondy, Eduardo Eielson y Blanca Varela, entre otros, suelen ser vinculados con el llamado grupo neovanguardista. Este grupo reconoció en Emilio Adolfo Westphalen a su guía poético. Westphalen, poeta peruano vinculado al surrealismo, representaba una actitud de exigencia verbal, libertad imaginativa y desconfianza ante la poesía fácil o panfletaria.

Por otro lado, poetas como Alejandro Romualdo, Juan Gonzalo Rose, Washington Delgado y Gustavo Valcárcel se asocian a la vertiente social o de compromiso, aunque varios de ellos también cultivaron una poesía con matices personales.

Es importante no encasillar mecánicamente a todos los autores. La realidad es más rica. Blanca Varela, por ejemplo, es ubicada en la poesía pura o neovanguardista, pero su obra tiene una hondura existencial y una mirada crítica sobre el orden establecido que no debe leerse como desinterés por lo humano. Su compromiso es con la verdad del poema, no con la consigna.

Blanca Varela nació en Lima en 1926, en una familia ligada al arte. Este entorno familiar temprano fue su primera escuela estética. En 1946 ingresó a la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, donde conoció y entabló amistad con Sebastián Salazar Bondy, figura central de la Generación del 50.

Uno de los episodios más importantes de su formación fue su participación en las tertulias de la peña Pancho Fierro, espacio de encuentro de artistas y escritores. Allí trató a personalidades como José María Arguedas, César Moro, Emilio Adolfo Westphalen, Javier Sologuren y el pintor Fernando de Szyszlo. Este ambiente unía literatura, artes plásticas y una fuerte conciencia de la modernidad.

En 1949 viajó a Francia, donde conoció a Octavio Paz, poeta mexicano de enorme influencia. Paz la conectó con círculos del surrealismo y con figuras como Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir y André Breton. También vivió en Italia y en Estados Unidos, donde se dedicó a la actividad periodística. En 1962 regresó a Lima para establecerse definitivamente.

¿Por qué importan estos datos biográficos? Porque explican rasgos centrales de su poesía:

• El contacto con Westphalen y Paz reforzó su exigencia verbal y su idea de la poesía como exploración, no como confesión sentimental.
• El surrealismo le aportó libertad imaginativa, imágenes insólitas y una manera no racionalista de asociar ideas.
• El existencialismo, vinculado a Sartre y Beauvoir, dejó una huella profunda en su visión del ser humano: la angustia, la finitud, el absurdo.
• Su oficio periodístico pudo influir en su gusto por la palabra precisa, sin adornos innecesarios.

Blanca Varela es una poeta que no se complace con su propio canto. Octavio Paz, en un juicio muy citado, dijo que su poesía no explica ni razona, no es una confidencia; es una exploración de la propia conciencia, un conjuro frente al mundo, «una piedra negra tatuada por el fuego y la sal, el amor, el tiempo y la soledad». Esta cita resume muy bien su actitud poética.

Vamos a ordenar sus rasgos fundamentales.

1. Influencia surrealista y existencialista

Su poesía, especialmente en sus primeros textos, está marcada por el surrealismo. Sin embargo, no se trata de un surrealismo ortodoxo ni de la simple escritura automática. Varela asimiló la lección surrealista de la imagen libre y de la exploración de lo inconsciente, pero la combinó con una conciencia lúcida y una admirable disciplina verbal.

De la filosofía existencialista proviene su tono grave, escéptico y a veces pesimista. Su poesía se pregunta por el ser, por la muerte, por la condición material del cuerpo y por la soledad humana.

2. Lenguaje depurado, palabra concisa y densidad semántica

Una de sus mayores conquistas es la depuración verbal. Varela elimina lo ornamental, lo grandilocuente, lo decorativo. No busca impresionar con metáforas brillantes y vacías, sino que trabaja la palabra hasta lograr una gran densidad semántica: pocos versos dicen mucho.

Este rasgo es tan importante que la crítica ha hablado de un «silencio expresivo». El silencio no es falta de significado, sino todo lo contrario: es la pausa cargada de sentido, la palabra exacta que resuena después de leída.

3. Verso libre, sin signos de puntuación ni mayúsculas

Su poesía emplea el verso libre y, con mucha frecuencia, prescinde de los signos de puntuación y de las mayúsculas. Este recurso formal no es un capricho: crea una lectura más fluida, ambigua y polisémica, obliga al lector a detenerse y a construir el ritmo. En sus poemas, la ausencia de comas y puntos intensifica la sensación de un pensamiento que fluye y se interroga a sí mismo.

4. Evasión del sentimentalismo y del melodrama

Un error frecuente es creer que toda poesía lírica es sinónimo de sentimentalismo. Blanca Varela demuestra lo contrario. Su poesía elude la confidencia y los desgarramientos personales. No llora sobre el escenario ni se regodea en la autocompasión.

Por eso, un rasgo muy valorado por la crítica es la renovación del tópico sentimental, evitando sus aspectos melodramáticos. Varela puede hablar del dolor, del amor o de la muerte, pero lo hace con una distancia lúcida, con una mirada sobria que convierte el sentimiento en reflexión.

5. La materialidad del cuerpo y la crítica al orden impuesto

En la poesía de Varela, el ser humano no es solo espíritu; es también, y sobre todo, cuerpo, materia vulnerable, carne que envejece. De allí su obsesión por lo corpóreo, por la biología, por la necesidad, por el hambre. Este rasgo la conecta con una visión existencial y, al mismo tiempo, con una crítica al idealismo que separa alma y cuerpo.

Asimismo, su obra contiene una mirada cuestionadora del orden establecido. En sus poemarios posteriores se aprecia una desmitificación de las sociedades patriarcales y una exploración de la condición femenina sin idealizaciones. No es una poesía feminista en sentido panfletario, pero sí una poesía que socava los roles impuestos y los valores cerrados.

6. Un bestiario personal

La presencia de animales es constante en su obra. No son simples adornos: representan la condición instintiva, corporal y vulnerable del ser humano. Varela se identifica con esos seres no racionales, expuestos al dolor y a la supervivencia. Este bestiario poético es una vía para hablar de lo humano desde lo más elemental.

7. Canta la verdad, no lo bello

Quizá el principio que mejor define su poética sea este: cantar la verdad, no lo bello. No le interesa la belleza convencional ni la armonía fácil. Le interesa la verdad descarnada de la existencia, aunque resulte incómoda. Su poesía es una exploración de la conciencia, no una decoración.

Canto villano es el poemario más estudiado de Blanca Varela. Según las fuentes del curso, fue producto de un proceso entre 1972 y 1978. Es un libro de género lírico que condensa las búsquedas formales y temáticas de su autora.

El título como oxímoron

El título es una oxímoron: une dos términos en apariencia opuestos. «Canto» suele asociarse con la poesía elevada, con la celebración lírica; «villano», en cambio, remite a lo ordinario, lo vulgar, lo bajo, lo común. La unión de ambos términos anuncia que en este libro la poesía no rehúye la existencia cotidiana ni la materialidad del ser. Es un canto que se hace desde lo humano más elemental.

Estructura

Canto villano está compuesto por dos secciones:

1. «Ojos de ver»: integrada por 7 poemas. Destaca su extremada brevedad: la mayoría constan de 2 a 4 versos. Aquí se nota con claridad la influencia del haiku y la búsqueda del máximo significado en la mínima extensión.
2. «Canto villano»: integrada por 13 poemas de mediana y larga extensión. En esta sección se desarrollan con mayor amplitud los temas existenciales, la materialidad del cuerpo y la crítica al orden establecido.

Estilo formal

En su conjunto, Canto villano presenta:

• Lenguaje depurado, sin adornos ni grandilocuencia.
• Verso libre, con ausencia frecuente de signos de puntuación y de mayúsculas.
• Un estilo reconocido como «silencio expresivo»: la palabra es rigurosa y precisa, y el silencio se convierte en parte del sentido.
• Influencia surrealista y existencialista, pero sin caer en la escritura automática ni en el discurso filosófico abstracto.

Temas principales

Los temas de Canto villano pueden agruparse así:

• La materialidad del ser humano: el hambre, la carne, el cuerpo que envejece, la necesidad. El ser humano no aparece como alma pura, sino como materia viva y vulnerable.
• La cotidianidad y su dimensión profunda: lo pequeño, lo de todos los días, lo aparentemente insignificante adquiere densidad metafísica.
• El cuestionamiento del orden establecido: la hablante poética desestabiliza el orden impuesto, incluidas las jerarquías patriarcales.
• La vida y la muerte: una mirada escéptica mezclada con cierto pesimismo. La muerte no es un episodio lejano, sino una presencia constante en el cuerpo y en el tiempo.
• La evasión del sentimentalismo melodramático: se eluden la confidencia, los desgarramientos personales y la autocompasión.

Para que estos rasgos no queden abstractos, conviene examinar algunos poemas breves.

«Reja»

cuál es la luz
cuál es la sombra

Este brevísimo poema muestra la influencia del haiku. No hay signos de puntuación ni mayúsculas; la sintaxis es mínima. Sin embargo, la pregunta por la luz y la sombra condensa una antítesis vivencial: la dificultad de distinguir la claridad y la oscuridad, el bien y el mal, la presencia y la ausencia. El silencio que rodea a estas líneas es tan importante como las palabras.

«Identikit»

sí
la oscura materia
animada por tu mano
soy yo

Aquí el yo poético se reconoce como materia animada por una fuerza creadora. Hay una identificación entre el ser y el existir. El poema es un autorretrato sin retórica: «oscura materia», «animada por tu mano». La brevedad extrema no impide una afirmación ontológica profunda.

«Después»

tras la rosa
sombra

Este es un ejemplo notable de pesimismo existencial. La rosa, símbolo tradicional de belleza, está seguida por la sombra. Parece decir que todo lo bello está destinado a deshacerse, a ser para la nada. En tres palabras se concentra una visión del tiempo y de la muerte. Esa capacidad de decir mucho con muy poco es la densidad semántica.

«Camino a Babel»

un alma sí un alma que anduvo por las ciudades
vestida de perro y de hombre un alma de gaznápiro
pájaro errante que acostumbra anidar
a la intemperie a la hora precisa de
las catástrofes y de las grandes migraciones…

En este fragmento de la segunda sección se observa la idea de que la espiritualidad del ser se define por su corporeidad. El alma no es una entidad etérea, sino que se viste de perro y de hombre, anda por las ciudades, es errante y anida a la intemperie. El contexto de las migraciones y las catástrofes conecta con el Perú de la Generación del 50.

«Canto villano» (fragmento citado en la admisión)

este hambre propio existe
es la gana del alma que es el cuerpo
es la rosa de grasa
que envejece en su cielo de carne

Y más adelante:

mea culpa ojo turbio
mea culpa negro bocado
mea culpa divina náusea
no hay otro aquí
en este plato vacío
sino yo
devorando mis ojos y los tuyos

Este fragmento es fundamental. Se habla de un hambre que no es solo física, sino metafísica: la gana del alma que es también cuerpo. La imagen de la «rosa de grasa» que «envejece en su cielo de carne» une la belleza y la decadencia, lo sagrado y lo material. El lenguaje es directo, sin adornos, y la mirada es escéptica y pesimista, pero sin caer en el llanto melodramático. El cuerpo femenino no es aquí motivo de celebración idealizada, sino de una reflexión sobre la finitud y la necesidad.

«A la realidad»

y te rendimos diosa
el gran homenaje
el mayor asombro
el bostezo

En estos versos se aprecia la ironía y el escepticismo. La palabra «diosa» sugiere un culto a la realidad, pero el homenaje culmina en el «bostezo», un gesto de aburrimiento, fatiga y desencanto. La poesía de Varela no hace una celebración entusiasta de la vida; la observa con lucidez y desconfianza.

Un aspecto que ha sido evaluado en la admisión es la relación de Canto villano con la cultura popular limeña, específicamente con algunos valses criollos. En este poemario, Blanca Varela no recupera la tradición criolla de manera nostálgica. Más bien emplea letras de valses criollos para parodiarlas y resignificarlas.

¿Qué significa esto? Un vals criollo, con su melodía melancólica y sus letras de amor o desamor, forma parte del imaginario limeño tradicional. Varela toma fragmentos de esas letras, los saca de su contexto sentimental y los reinserta en un discurso poético donde adquieren un sentido nuevo, crítico o existencial. De esta manera, Canto villano se convierte en una experiencia cultural múltiple: dialoga con la alta poesía moderna, pero también con la música popular, sin idealizarla.

Aunque el tema central es Blanca Varela, las preguntas de admisión suelen pedir que relaciones autores y obras dentro de la misma generación. Esta habilidad es fundamental porque la Generación del 50 no se limita a la poesía.

Recordemos del tema anterior a Julio Ramón Ribeyro, narrador urbano. Su obra más representativa es «La palabra del mudo», un conjunto de cuentos que muestra la vida de los personajes marginales y discretos de Lima. Ribeyro comparte con Varela el desencanto, la mirada escéptica y la atención por lo cotidiano, aunque su género es la narrativa.

Otro autor importante es Enrique Congrains, también narrador de la Generación del 50. Su libro «No una sino muchas muertes» es una muestra de la narrativa urbana que retrata la violencia, la marginalidad y la descomposición social en las ciudades. Congrains, como Ribeyro, se interesa por los sectores olvidados y por las formas extremas de la vida urbana.

Tabla de autores y obras representativas

Como puedes notar, la Generación del 50 es amplia y diversa. En poesía, las dos vertientes (pura y social) conviven y, a veces, se cruzan. Blanca Varela representa la vertiente pura con una hondura existencial que la singulariza.